для программы "Живой город" на радио ГОВОРИТ МОСКВА берет интервью Андрей Рогожин, Москва
-- Начни рассказывать про группу, ну просто чтобы разговориться...
-- В принципе, коллектив, который называется "Рада и Терновник" образовался в 1991 году. До этого я закончила филологический факультет и, практически с детства писала стихи и песни, но с детства я писала их крайне стандартными - либо это было что-то а-ля романс, о любви, естественно не разделенной, грустной, печальной, либо, чуть позже, это были псевдо-романсовые вещи о природе, о погоде, о солнышке, о дождике. И исполнялось всё это под акустическую гитару.
Когда я закончила университет, я стала выступать в рок-кабаре Алексея Дидурова, где была жесткая политическая направленность, то есть Алексей Дидуров - это человек, который до сих пор, надо сказать, до 1999 года сохранил такой одиозный стержень диссидента, то есть в нынешней ситуации совершенно не понятно чему он противостоит, потому что он благополучно выпускает книги, пишет в журнал "Огонек", но при этом он такой ярый диссидент.
Когда я пришла в кабаре Дидурова, то Алексей очень рьяно объяснил, что я не вижу, что происходит вокруг меня, пою что-то такое, что можно было бы петь там 100 лет назад и 200 лет назад. Вот "вечная тема" -словосочетание, которое он произносил с какой-то непередаваемой иронией - ужас какой, "вечная тема" - это очень плохо, а надо петь так, чтобы слушатель четко понимал датировку произведения. Вот то есть сейчас было бы уместно петь о натовских бомбардировках. А тогда всё кабаре "Кардиограмма" было ориентировано на какие-то, на мой взгляд, совершенно странные дела, то есть они читали стихи и пели песни о подвалах, о подъездах о том, как кто-то где-то воевал, кто-то кого-то бил, как всё это на самом деле мрачно. Но в какой-то момент я всем этим заразилась, и мне стало искренне стыдно, что вот они такие яркие, а я пою о чем-то таком, что собственно всем, по большому счету, понятно. Вот в итоге я совершила маразматический акт, и сочинила песню под названием "Товарищ Кашперовский". Она начиналась:"Товарищ Кашперовский, подарите мне глюк". Там были все такие нужные слова, то есть там была привязка ко времени и месту, были такие важные слова, как "глюк" там, "крюк" там, "базар" (в смысле рынок). И все очень радовались и хвалили меня за это удачное произведение.
В то же время я работала в газете "Гуманитарный фонд", которая занималась описанием, что ли, созданием некоего контекста. Дело в том, что в 89-90 году уже были галереи, уже были всякие концерты не классической музыки, но при этом о них никто особо не писал, а мы как раз много писали о современном искусстве, о современных художниках, о разных акциях, перфомансах, и я этим тоже занималась с диким удовольствием, потому что это давало такой дикий выплеск адреналина, нужно было постоянно успевать во все места, всё это видеть, передавать, пропускать сквозь себя и жить, и чем больше бегаешь, тем лучше.
В той же газете "Гуманитарный фонд" я познакомилась со своими будущими музыкантами: Сергеем Ребровым, Володей Анчевским и Алексеем Куровым. Все как-то там соединились радостно. И почти где-то за год до этого я познакомилась с Сергеем Гурьевым, который тогда был лидером независимой рок журналистики. Раньше существовало такое явление, как САМИЗДАТ. И Сережа Гурьев очень много писал в самиздат, делал какие-то концерты, возил группы какие-то из Тюмени, из Иркутска, еще откуда-то, его все знали, и он очень красиво говорил о суициде, о маргинальной культуре, вот сейчас об этом вспоминать немножко стыдно, что ли. Тогда тоже это всё казалось сильно и серьезно. Сережа Гурьев объяснил мне, что надо заниматься музыкой серьезно, надо не просто петь песню под гитару, должен быть коллектив, рок-коллектив, а в то же время я встретилась с людьми, которые занимались рок музыкой тогдашней. Вот как раз: Сережа Ребров, Володя Анчевский, Алексей Куров. И в 91 году родилась группа "Рада и терновник", которая буквально через месяц поехала на свой первый рок-фестиваль в город Вятку, на рок-фестиваль продюссируемый тем же Гурьевым. Отыграли мы очень странно тогда, нас всех очень удивило, что мы выходим на большую сцену, в большом зале, в зале сидят какие-то странные люди, которые по большей части приехали из Москвы послушать тот же самый фестиваль, из Санкт-Петербурга, то есть местных там практически не было. И было такое удивительное ощущение -- вообще весь период с 91 года я помню как сквозь сон некий, то есть я абсолютно не верила в то, что у меня существует группа и я могу петь, выступаю, это всё было очень странно, потому что у меня очень часто в голове звучали всякие песни, не всякие, а свои естественно. Это было очень здорово, когда идешь ночью по улице и в воздухе слышится пение, и очень красивое пение надо сказать. Причем понимаешь, что это не шизофрения, а реально слышишь музыку, реально слышишь очень красивые голоса, красивый хор. Выяснилось, что не одна я этим страдаю, что есть люди, которые слышат это пение и разные люди слышат немного разные мелодии, немного разные аранжировки. Есть люди, которые слышат мужской хор, например. Я слышала хор скорее детский, при чем такие красивые высокие голоса, и как-то всегда мне казалось, что это из области фантазии. Петь и слышать себя - это тоже некая фантазия. И когда эта фантазия начала осуществляться, было ощущение сна некоего, ощущение иллюзии, что ты попал в этот иллюзорный мир и в нем пребываешь, при чем абсолютно реально. Дело в том, что на глазах очень изменялся мир. В 92-93 году мир изменялся с какой-то бешеной скоростью, происходили всякие там политические изменения, постоянно менялось что-то на улицах. Переименовывали названия улиц, как-то вокруг всё это вертелось, у нас какие-то газеты открывались, закрывались. Я занималась журналистикой, я всё это видела, ощущала. Люди начинали заниматься какими-то новыми вещами, то , чем они занимались, начинало быстро им надоедать, они начинали заниматься чем-то новым, куда-то уезжали, приезжали, то есть каждый день он приносил с собой новый водоворот. В этом водовороте было дико интересно вариться, опять же казалось, что в этом смысл. Вариться в водовороте и кожей чувствовать какие-то изменения, изменения в судьбах людей... Сейчас мне так не кажется.
И опять же тогда сформировалась основная мысль коллектива, потому что я изначально не верила в то, что это группа, что это музыка, это то, что будет вечным. Я изначально поняла, что я хочу от этой группы, от этой музыки - это иметь в пространстве, иметь в мире нечто, чего я всегда хотела услышать, чего мне всегда не доставало, чего я так долго пыталась найти, некую музыку, которая бы мне нравилась искренне. При чем нравилась не как фон, под который можно кушать, отдыхать, ходить по квартире, а как нечто, что дает новые переживание. Музыка нравится, как любимый человек или, как любимое стихотворение, или как удивительный совершенно пейзаж, который видишь и понимаешь, что он в тебя втекает и, как-то изнутри, начинает жить, вырываться сквозь поры наружу. Вот такую музыку я никак не могла найти и дико хотела, тем не менее, её слышать. И, собственно, это была единственная цель. Которая осуществлялась с большим или меньшим приближением.
Естественно, такая цель не ставила, вернее исключала, во-первых, обращение к неким стандартам, то есть, когда мне говорили, - давай, сделаем какую-нибудь рок-н-рольную композицию, к примеру, или давай, сделаем классический регги, я, честно говоря, не понимала о чем идет речь. Ну как, потому что этого в моей жизни доставало. То есть, я знала, где мне взять классический регги, или каких исполнителей я могу послушать, если захочу услышать классический блюз, ну скажем, или еще что-то. Это было в жизни. А нужно было в неё привнести что-то такое, чего бы ни было, но чего бы очень хотелось. Ну и, собственно, так оно и стало проистекать. Эта цель, она осталась до сих пор, потому что, как известно, в мире совершенства нет, абсолютной гармонии тоже нет. Поэтому, сколько бы ты не пытался, ты можешь только приближаться к идеалу или к той музыке, которую ты слышишь. Вот ты слышишь музыку, ты можешь к ней приближаться. Критерием тут, к сожалению, может быть своё внутреннее ощущение. Потому что иначе, о каком критерии мы можем говорить?
При этом была музыка, которая, в принципе, и есть музыка. Которая в принципе мне была интересна, как нечто, что находится в том же русле, то есть, к примеру, если говорить о эмбиэнт, о совсем уж лучших, я не знаю, проявлениях ворлдмьюзик, то это - можно привести стандартный пример - учения постепенные, учения сутры, например. Есть учения мгновенно преобразующие, в том же буддизме это алмазная колесница - ваджраяна. Есть учение абсолютно мгновенно преобразующее - Дзокчен. То же самое наверняка есть в христианстве, только в христианстве это менее терминологизированно.
Через какое-то время оно сможет, где-то в глубине сформировавшись, сможет людей заново удивить, потому что то, что сейчас происходит в виде эскапад американских проповедников, оно очень удивляет, удивляет только в плохом смысле. А тут есть возможность, что что-то где-то вызреет и поразит людей, не воображение, а именно людей, их душу. И эмбиэнт, я повторюсь, или ворлд мьюзик, воспринимается как постепенный путь. Человека красиво, аккуратно, в лучших образцах изящной культуры, готовят к восприятию чего-то. И человек красиво так готовится, он проходит этапы постепенно, от первого ко второму, от второго к третьему, при этом он не теряет в психике, у него спокойный сон там, но при этом чаще всего он не испытывает каких-то сильных переживаний, ну впрочем, хорошо или плохо иметь сильные переживания? Вот я в разные периоды жизни отвечаю на этот вопрос по-разному. То, что мне хотелось бы сделать, это ближе к пути Тантры, к пути преобразования резкого. Если это делать культурно, если это делать абсолютно искренне, если это делать, сначала преобразив себя, то тогда можно достаточно резко и достаточно ярко преобразовывать окружающее пространство. Здесь, конечно следует начать с себя, этого не хватает очень многим и мне в том числе ибо, если на такой путь вступает человек, не разобравшись с собой, то в итоге он ломается . Что собственно и происходит , к сожалению, в диких количествах, на протяжении истории, почти всей истории мировой рок музыки.
-- Скажи, пожалуйста, вот в 91 году это были голоса, что с ними произошло потом? Как они менялись?
-- Ну, это нужно знать, где это происходило! Это был даже не 91 год, а 88 где-то. Это всё происходило в городе Иваново. В Москве, я сильно сомневаюсь, что в Москве можно что-нибудь услышать. Над Москвой, по ощущению, я может, ошибаюсь, похоже на очень жесткий слой пыли и сквозь это ничего не пробивается. То есть ниже это существовать не может, а выше - это просто не пробивается. А Иваново - это небольшой город, довольно патриархального вида, там можно было ходить по переулкам элементарно и слышать дико красивое пение. С этим, наверное, ни чего не происходило, тогда у меня было очень много свободного времени, и я умела очень мало мыслить. Я умела находиться во внутренней тишине, и, пребывая в ней, я могла всё это слышать. Там скорее забавно было то, что поначалу я стала оглядываться по сторонам и искать - где же стоит магнитофон, из которого несется эта изумительная музыка. Оглядевшись вокруг, я поняла, что она не несется из конкретной точки, она пребывает в пространстве. Это было удивительное переживание действительно, при этом я находилась в совершенно трезвом состоянии, в абсолютно здравом уме и трезвой памяти. Я научилась это слышать, то есть надо не прислушиваться и не пытаться понять, откуда это. Потому что, если прислушиваешься и пытаешься понять, откуда это, то оно моментально исчезает . Но если соблюдать это правило, - можно слышать. В Москве с этим тяжелее. В Москве у меня такого не бывает даже.
-- То есть после приезда в Москву ангелы пропали, но появилась возможность самой работать?
-- Знаешь, возможность наверное была всегда, дело не в городах, дело в том, что человек взрослеет и становится смелее. А когда я была юной, я даже в мыслях не могла себе представить то, что я могу что-то сделать самостоятельно, я могла это только брать, потреблять. Брать в себя. То, что я могу сделать попытку осмелиться воспроизвести, издать такой звук, даже не звук, а ощущение, - это результат взросления, для этого нужно стать очень смелым человеком.
-- Существует такая легенда, что ты выступала на разогреве у Гребенщикова какой-то раз. Это правда?
-- Ну, во-первых, это правда, а во-вторых, это не разогрев, а фестиваль, Рождественское что-то, а - "Рок-Рождество в Балтийском доме", в середине 90 -х годов, это был заключительный день фестиваля, потом действительно выступала группа "Атас", мы, и потом Борис Гребенщиков, но это не было подогревом, просто был один из фестивальных дней.
-- И как это всё происходило? Какое было ощущение пребывания на сцене в одном пространстве с Гребенщиковым?
-- Ну у меня было ощущение отвратительное, потому что мы выходили на сцену абсолютно нараспашку, абсолютно искренние, мне дико нравился Санкт-Петербург и моим музыкантам тоже он очень нравился и нравится до сих пор. И было бешеное желание сделать подарок этому городу и людям, которые в нем живут, да и городу, пространству города. Потому что Санкт-Петербург - это прямая противоположность Москве, об этом все знают, и выходишь действительно с бешеным желанием что-то людям подарить, и действительно абсолютно бешено, выкладываешься. Потом выходит такой хороший "Аквариум", так хорошо всё это играет, но, по- видимому, это был не самый удачный их концерт, просто-напросто, не технически, а именно по внутреннему состоянию. Они производили впечатление по хорошему уверенных в себе людей, с другой стороны людей, может им и есть, что сказать, но очень напрягаться по этому поводу они не хотят. Может это нормально, но на меня это произвело почему-то тягостное впечатление.
-- А как этот хор ангелов стал переливаться в общем, скажем в достаточно плохой, очень грубый, примитивный звук, к которому сводилось раннее звучание группы?
-- Нужно понимать то, что я человек, который обладает бешеным эгоцентризмом, я, собственно, отвечала только за себя. То есть я работала над своим голосом, над своими текстами и именно в этом я пыталась найти вот эту точку, то есть именно этим я пыталась подражать. То, что происходило вокруг меня, мне было абсолютно всё равно, безразлично. Потом это отношение изменилось. В первоначальном варианте мне, по большому счету, было совершенно всё равно, что происходит вокруг, то есть я работала от себя и на себя и не знаю, я могла бы и не заметить, что мы играем уже что то принципиально другое. Были такие случаи, когда я промахивалась где-то с началом песни, и начинала там петь в другой тональности, то есть я могла этого и не заметить, потому что я практически не слышала окружающей музыки, я слышала свой голос, я слышала свой текст полностью внутри себя. Но это абсолютный был непрофессионализм, с этим я как-то потом стала бороться. Впоследствии, я стала находить такие ноты, находить такие звуки, но надо сказать, что если это находится на трех концертах из двадцати, и если это продолжается по пол секунды на каждом из этих трех концертов, это уже великая удача, это великая удача не только для меня, но и для человека , для обычного нормального человека, который ходит на двух ногах, питается, одевается, живет, как обычный нормальный человек, не монах там, не мистик, не религиозный деятель. Иногда это находится на сочетании, есть какие-то куски, где дико красиво переплетается очень высокая гитара с вокалом и где-то посередине рождается промежуточный звук, который абсолютно не из этого мира, он имеет другую природу. Это слышно, это чувствуется. Но опять же это какие-то доли секунды. То есть я абсолютно счастлива, что эти доли секунды есть. И для меня это уже высочайшее достижение.
-- Когда стала появляться мелодия?
-- Мелодия появлялась всегда.
-- И тем не менее, есть совершенно четкий момент, я даже знаю когда, с точки зрения внешней, внешних событий, когда начал проявляться мелодизм вещей, в какой-то момент он был почти утрачен правда опять, то есть опять в какой-то момент всё вернулось на круги своя. С чем связано появление мелодии, и её исчезновение?
-- Ну я могу сказать, что я могу строить догадки, некоторые вещи со стороны видны лучше. Если строить догадки, то у меня было очень разное ощущение и очень разное желание при взаимодействии, контактах с людьми, которые меня слушают, то есть отчасти, когда единственное, что мне хотелось - просто заглушить все посторонние звуки, которые находятся вокруг меня. Человек выходит на сцену и своим голосом и своей энергетикой, диким желанием просто вот направляет себя, сметает, как ураган всё окружающее, не потому, что он такой плохой, а потому, что он не хочет это видеть. Ну, человек хочет побыть наедине с собой, а всё окружающее ему мешает. И вместо того, чтобы понять окружающее, он просто пытается его снести, что б не видеть. Вот, какая мелодия? Как раз тогда никакой мелодии и не было. Это опять же, если строить догадки, потому что мелодия, как раз, предполагает взаимодействие с пространством. Взаимодействие тонкое, взаимодействие красивое. Для чего возникает мелодия? Мы ведь можем выражать свои чувства отдельными звуками, но чтобы нас поняли другие, мы должны выражать их мелодично, то есть это должен быть уже рисунок. И в какой-то момент я поняла, что я абсолютно неправа. Я все свои силы, всю свою энергию, весь свой талант отправляла на безрезультатную, странную, разрушительную работу. И, честно говоря, я расслабилась. Во вторых, я стала чувствовать, что мне не нравятся люди, которые сидят в зале, допустим мне они все не нравятся, допустим, мне не нравится весь зал, но, тем не менее, в каждом из этих людей в отдельности, наверняка, почти со стопроцентной уверенностью, есть что-то, что мне нравится и имеет смысл обращаться не к однородной, безликой массе, а к каким-то кусочкам этой массы, к отдельным кусочкам каждого отдельного человека, который со мной соприкасается, я буду говорить пафосно и банально, но они несут в себе Бога. И тогда, всё становится хорошо , тогда тебе хочется сделать этим кусочкам Бога в разных людях, что-то дико приятное и красивое. Тебе хочется с ними чем-то поделиться и сказать им - здравствуйте, вот мой кусочек Бога хочет поговорить с вашим кусочком Бога. И отсюда уже идет мелодия, потому что просто хочется установить контакт, и этим контактом становится мелодия. Но это догадки, не лишенные, на мой взгляд, правды. Надо сказать , что совсем так расслабляться - это тоже порочная практика, потому что, человек слушающий, он нуждается, если он хочет чего-то, он нуждается в смене , в разнообразии. Когда его всё время гладят по голове и когда всё время с ним общаются нежно, он к этому привыкает и в какой-то момент начинает это воспринимать, как само собой разумеющееся, то есть это не к тому. Это я не к тому, что нужно человека гасить, то кнутом, то пряником, но к тому, что нужно давать видение разных состояний: от гневных, до нежных, мирных, ясных, резких и так далее.
-- Как эти кусочки, эти кусочки Бога в течении концерта реагируют? Они разрастаются, они смыкаются между собой, они пульсируют.... Вообще, что с ними происходит?
-- Если ты это начинаешь чувствовать в какой-то момент, то ты начинаешь чувствовать не что-то отдельное, но вот опять из той же серии, что Бог един. Ты это начинаешь чувствовать, как что-то наполняющее зал, то есть ты можешь открыть глаза и посмотреть в зал внимательно, и тогда ты увидишь, что сидят абсолютно отдельные люди. Но, если у тебя всё хорошо и ты сумел нащупать эту ниточку, даже не ниточку, нить - это абсолютно неправильно, нащупать этот уровень, на котором ты можешь пребывать, видеть, то есть на самом деле это разные уровни видения. Если ты находишься на этом уровне видения, ты на него как-то выскочил, отчасти случайно, то тогда ты, просто пребывая в нем - всё это видишь. А дальше это, не знаю, как общение с любым живым предметом, с животным, с любым живым существом, с ребенком, деревом, растением - ты до него дотрагиваешься, оно до тебя дотрагивается, то есть вот идет какой-то контакт. Отчасти бессловесный, на самом деле. Но не происходит каких-то четко обозначенных движений, как ты говорил - срастания, разрастания, соединения, разъединения, то есть это обычный контакт, как между двумя людьми.
-- Что происходит с той частью сущности, которая не являются частичками Бога? Они как-то трансформируются или они продолжают пребывать сами по себе или отторгаются?
-- Смысл, конечно идеальный изначально, чтобы происходила некая трансформация материи и вот, естественно, если бы это происходило, то я была бы счастлива, но я не настолько счастлива.
-- Этот процесс как-то отслеживается? Его можно мониторить? Есть ли степень критериев и вообще, принята ли за систему критериев степень трансформации в ходе концерта?
-- Да, конечно. Во-первых , это чувствуется, то есть просто, когда ты стоишь на концерте, ты поешь, это абсолютно дико чувствуется, это чувствуется по собственному состоянию, то есть когда нет какого-то преобразования в людях, то петь для них дико сложно, то есть ты просто ничего обратно не получаешь. То есть у меня были случаи, когда к середине концерта я просто физически падаю, просто, как будто из меня выдернули косточки и сейчас на сцену рухнет груда мяса. А скелет, его куда-то унесут за кулисы помощники сцены. Второй, более банальный критерий, когда приходишь в клуб, начинаешь программу, люди сидят, кушают, разговаривают. Если с ними ничего не происходит, они так и кушают и разговаривают, это тоже дико сложно и абсолютно непродуктивно. И самое главное, это вот действительно надо просто в зал смотреть, при чем это несложно. Иногда можно даже глаза увидеть там в большом зале. Надо смотреть и чувствовать, то есть, когда ты чувствуешь, что как будто к тебе руки тянутся, вот ты что-то отдаешь и к тебе начинают тянуться руки - это значит, что произошло какое-то очень сильное преобразование, потому что, пошел такой термин - частички бога, вот потому, что эти самые частички на самом деле они небольшие и они, как правило дико затюканные в каждом человеке, они сидят там где-то в чулане, за закрытой дверью, коленями на горох и их дико затюкали. И когда их выпускают из этого чулана, то они светом своим озаряют всего человека, начинается в человеке такая цепная реакция. То есть, все остальные кусочки в человеке начинают освещаться и просто сходить с ума. Естественно, главный критерий - это то, как ты себя сам чувствуешь после концерта.
-- А вот мы всё время говорим, как бы о тех частичках, которые по ту сторону четвертой стены, а что, собственно говоря, о тех частичках, которые по эту сторону четвертой стены? Всё-таки это джаз или не джаз?
-- Это песня. Ну во -первых, джаз - это понятие сейчас жутко опошленное. То есть я еще кое как принимаю понятие фри-джаз, который строится на импровизациию В том, что сейчас в России называют джазом, импровизация уже ушла, то есть сейчас принято выражение - джазовые стандарты, обозначение, по сути своей глубоко циничное, неправильное, потому что джаз - это нестандартная музыка, а в России джаз - это джазовый стандарт. К фри-джазу это ближе, так как используются вокальные импровизации, импровизационные куски, гитарные, барабанные, но это не совсем фри-джаз, так как у каждой композиции есть фиксированный текст и достаточно фиксированная , условно говоря, структура, то есть начало, финал, некие точки внутри.
-- А вот почему в этой музыке нет пауз? Почему текст, длинный балладный текст не дает места для проигрыша?
-- Наверное, потому, что естественным образом не получается. Можно разбить длинный балладный монолог, разбить его на четверостишия, обозначить их как куплеты, между ними делать паузы и проигрыши, ну мне кажется, что это будет людей как-то, как сказать, сбивать с толку, то есть человек, если он уже начинает слушать текст, то он на него немножечко подсаживается, он начинает слушать, его начинает это закручивать, как небольшой водоворотик, а тут из этого водоворотика будут постоянно выдергивать, ему нужно будет опять туда залезать, закручиваться.
-- То есть, если его так закручивает этот текст, то в этой музыке нет ничего, кроме текста, то есть нет самой музыки. Это, как раз то, в чем постоянно упрекают саму группу, нет музыки, есть только вокал, звучание?
-- Ну, как сказать, все это прекрасно понимают, что есть вокал, есть текст, есть энергетика, но не до конца разработана именно аранжировка, а с другой стороны, когда мне говорят слово аранжировка, то рука тянется к пистолету. Все мои попытки работы с людьми, которые называли себя музыкантами-аранжировщиками, были не то, что глупыми, а просто скучными и абсолютно безрезультатными , потому что, к сожалению, большинство людей , говорящих о том, что они умеют аранжировать произведение, аранжировать песню, мыслят абсолютно шаблонно, то есть это из серии джазовый стандарт, рок-рольный стандарт и так далее. Тебе, как правило будут предлагать все сделать по некоему шаблону - уложить свой текст в некий шаблон, который у человека сидит в голове. Ну человек закончил некое музыкальное училище, ему забили , как в машинку разные шаблончики и он в эти шаблончики теперь укладывает разные текстики под, соответственно, разные аккордики. С этим работать абсолютно невозможно и главное - бессмысленно, потому что потеряешь всё, а не приобретешь ничего. Ну не знаю, наверное, время просто не пришло для того, чтобы всё это соединилось во едино: и вокал, и текст, и какая-то совсем гениальная музыка. Пока вот - только по частям идем.
-- А, ну а всё-таки, расскажи например об опыте работы а Андреем Сучилиным, в общем всё же это аранжировщик, музыкальный продюсер не совкового класса , так или иначе он работал с Робертом Фриппом, - это западная школа, что вам удалось сделать и почему этот материал не вышел? Что сложилось и что не сложилось?
-- Ну сложилось то, что Андрей очень хороший аранжировщик, причем действительно очень хороший. Своих каких-то глубинных идей, даже не музыкальных, а глубинных идей своих, личностных, он, на мой взгляд порождать не может. Когда он работает, как аранжировщик, он цепляется за некий импульс, который идет от человека, он цепляется за этот импульс и на этом импульсе что-то делается. И на этом импульсе он очень здорово что-то делает, то есть это сложилось, он нашел импульс, на котором смог сделать что-то интересное. Иногда, в некоторых вешах эти импульсы совпали, совпали личностные какие-то вещи, а в каких-то они не совпали. Собственно те вещи, у которых это совпало, они получились, они вышли . И это композиция "Не уходи", которая вышла на виниле, на сборнике "Фестиваль независимой музыки "Индюки" в 91 году, это композиция "Смоква" и композиция "Аристократы окраин", которые вышли на компакт дисках "Суп с котом - 1". Опыт работы был интересен тем, что действительно ты сталкиваешься с человеком, который мыслит совсем по другому, чем ты. Это дико интересно, но, как сказать, при этом, для того , чтобы совсем плодотворно работать с такими людьми, нужно с ними очень много разговаривать о жизни, о музыке, о тексте - тут этого не было. Всё было достаточно спонтанно, достаточно в короткие сроки, были короткие смены на студии, ну и так далее. Как-то получилось очень скомкано.
-- А кто, я к сожалению не слышал "Суп с котом" , на сколько отличаются "Аристократы окраин" в версии "Графики", от версии "Супа с котом"?
-- Как раз они не сильно отличаются, они отличаются на длинный сучилинский проигрыш, при чем вполне уместный. Они отличаются тем, что у Сучилина я пою тремя голосами, а на "Графике" я пою одним голосом.
-- Но, тем не менее, это показывает, что можно делать сочную вещицу, не поступаясь текстом и энергетикой, верно?
-- Да. Конечно, это абсолютная правда. Просто есть два варианта, либо это происходит спонтанно, как собственно и произошло с "Аристократами окраин", либо с этим надо очень сильно и серьезно работать. Сильно и серьезно работать, тут всё упирается в то, что с кем работать. То есть, если есть человек, который в состоянии не то чтобы тебя понять, а тебя принять уже вот таким, каким ты сформировался, то с этим человеком интересно работать. Пока я таких людей, аранжировщиков, я таких людей пока не встречала. Все обычно хотят что-то изменить, а это, вот опять стандартный пример, как в любви - ты принимаешь человека, тогда всё хорошо, - либо не принимаешь.
-- Ну хорошо, а Кикина, как появилась госпожа Марина Кикина? И что стоит за этим сотрудничеством?
-- Ой, ну это в самом деле судьбоносная была встреча, потому что когда я абсолютно дико хрипела в какой-то момент в кабаре Дидурова, потому что тогда голос у меня был абсолютно не поставлен, я его легко срывала, пытаясь громкостью голоса передать , обуревающие меня эмоции, ко мне подошел молодой человек и сказал: "Слушай, ты же так совсем голос сорвешь. Давай я тебя познакомлю с педагогом." И отвел меня к Марине Алексеевне Кикиной, которая собственно уже тогда была одним из признанных, лучших педагогов Москвы вокальных. Марина Алексеевна, услышав меня, в первую минуту сказала, что с этим уже ничего сделать нельзя, потому что девушка взрослая и всё, с этим работать нельзя. Потом, всё равно мягко поинтересовалась - что же я делаю, я ей спела несколько песен под гитару, она задумалась, поняла, что ей очень нравятся стихи и, в принципе, сам человек нравится. И с той поры я уже семь с лишним лет занимаюсь у Марины Кикиной итальянской постановкой вокала. Там как раз всё красиво переплелось, интересно, думал ли ты об этом сейчас или нет, потому что Марина всегда говорит о том, что когда ты поешь, нужно всегда обращаться к Богу, то есть смотреть вверх и петь не горлом, не связками, не диафрагмой, об этом просто надо забыть абсолютно, то есть чем лучше, чем окончательнее ты забываешь, что у тебя есть горло, связки, диафрагма, вообще есть тело, тем оно лучше, прекраснее и приятнее. Просто петь нужно над собой -не губами, не языком, не зубами, а петь каким-то пространством, которое над тобой, но технической стороны вопроса я касаться сейчас не буду. За этим сотрудничеством действительно стоит то, что человек научил меня легкости пения, объяснив, что пение - это не труд, это радость, это величайшая радость, это обращение напрямую к небу, а совсем не к земле и, когда певец поет, он должен смотреть вверх, голова должна быть поднята, нельзя смотреть вниз, нельзя смотреть себе под ноги, это абсолютно неправильно даже с технической точки зрения.
-- А вот все-таки, если вернуться к тем частям Бога, которые по эту сторону четвертой стены? Как происходит всё, что ты говоришь, что касается концерта? Ну концерт является следствием репетиции, а не наоборот - это формируется в ходе репетиции. И как это реализуется во время концерта? Или есть всё-таки ты и некий антураж, который может быть таким или вообще не обязателен?
-- Нет, это по молодости я была дико глупая, мне казалось, что вообще в этом мире есть только я и всё остальное является неким антуражем, который необязателен. Это относилось не только к музыке, это ко всему относилось, вот это такой был юношеский максимализм и бешеный эгоцентризм. Сейчас я уже давно так не считаю. Есть идеальная репетиция, которая происходит радостно. Люди приходят в хорошем настроении, не знаю, это как какие-то восточные вещи, когда при входе в зал нужно снимать обувь и прощаться, снимая обувь, прощаться со всеми земными привязанностями, какими-то земными мыслями - это идеал. И действительно, такое иногда случается, когда люди приходят, вот они расчехляют инструменты и видно, что они переходят вот в какой-то другой совершенно мир и каждая песня она играется так, как будто она играется в первый раз. Находятся какие-то интересные ходы, записываются, идет постоянное взаимодействие людей друг с другом - кто-то кому-то что-то подсказывает, гитарист может почувствовать как нужно сыграть барабанщику в этом месте, басист и гитарист могут вместе найти какие-то дико красивые ходы, дико красивые переходы. Вот это идеал, идеал, который бывает. Такие репетиции бывают, это всегда просто праздник, лучше концерта, чувствуешь себя как-то расслабленно и не мешают там администраторы клуба и так далее. Тогда - это действительно то, можно сказать, что люди понимают друг друга и видят насквозь, как будто у них нет тела, общается только их музыка. Человек является носителем музыки и он эту музыку вливает в другого человека. Но, к сожалению, это то, чего очень хочется и то, что получается, но не каждый раз. В принципе, естественно с одной стороны репетиции -- это работа. Вернее, это место, где ты работаешь и ты оттачиваешь какие-то моменты, сложные моменты. Иногда, это чисто техника, иногда, это попытка найти определенное состояние для какой-то вещи, то есть идет композиция и нужно понять в каком состоянии она должна исполняться, поэтому, несмотря на то, что на сегодняшний момент в группе все музыканты имеют музыкальное образование, общение идет, как правило, на уровне не технических терминов, а на уровне терминов души что ли, то есть люди пытаются определить для себя как это должно звучать в идеале, и как это должно называться. То есть, какая это песня? Она грустная, она задумчивая, то есть она вначале грустная, потом задумчивая, а потом она становится светлее или наоборот, она вначале светлая, а потом как-то сгущается, наступает вечер. Люди все технические вопросы могут решить достаточно быстро и достаточно быстро понять в какой тональности это играется, там, как это начинать, сколько квадратов туда, сколько сюда, главное почувствовать состояние каждой вещи. Тут просто возникает проблема, от того, что все люди , человек приходит в группу, он проводит в ней какой-то момент жизни, своей жизни, и он остается с этим коллективом столько, сколько ему нужно. Иначе не бывает, мы не принимаем людей на работу, не подписываем с ними контракт, поэтому человек может пробыть в группе три года, а может пробыть полгода и приходят, и уходят люди безболезненно, болезненным является то, что ты в какой-то момент начинаешь себя очень хорошо чувствовать в коллективе и все друг друга понимают, потом оказывается, что у человека какие-то проблемы с семьей, там с работой или ещё с чем-то. Человек уходит. Это физически ощутимый процесс, что человеку для чего-то нужно было придти в этот коллектив и он отработал часть своей жизни в этом коллективе, гнусное словосочетание -- часть своей кармы -- и всё. Объяснение своего ухода ему надо, не так чтобы уходить, ему на голову вот там посылается что-то, у него там рушится что-то, денег надо заработать, кто-то на него давить начинает, и человек уходит и приходится, собственно говоря, опять тут выстраивать все человеческие отношения без которых, к сожалению, очень сложно.
-- И вот, всё-таки этот поток частиц, который сформировался на репетиции, как он протекает на концерт, как он в концерте взаимодействует с публикой по ту сторону зеркала сцены?
-- Минус концертной деятельности заключается в том что, готов ты или не готов, чувствуешь ты зал не чувствуешь, есть у тебя ощущение гармонии с окружающим миром, нет этого ощущения - ты выходишь на сцену и поёшь весь концерт. При этом, песни разные - некоторые тебе даются легко, некоторые даются с большим трудом - ты их всё равно поёшь, в независимости от того, готов ты в этот день делать эту работу или не готов. Потому что концерт у тебя заранее определён, афиши на него расклеены, люди на него пришли. Если всё складывается хорошо и гармонично, тогда то самое лучшее, самое светлое, что было найдено на лучших репетициях - оно безболезненно и гармонично отдаётся и люди тебе тоже отдают то, что у них есть гармоничного и светлого. Если просто вот у тебя с утра абсолютно нет ощущения того, что сегодня ты должен петь и что сегодня ты можешь петь- здесь ты становишься на уши и очень сильно себя насилуешь, очень серьёзно пытаешься вспомнить это состояние, которое было на каком -то концерте или на какой -то репетиции и в общем -то, через некий труд ты, конечно же, на него выходишь но отчасти это уже спровоцированная реакция.
-- Но дело в том, что именно об этом всё время говорил покойный Станиславский - о том, что не фокус достигнуть перевоплощения в момент вдохновения, а фокус в том, чтобы сделать это вдохновение управляемым, то есть можно допустить, что нет гармонии с первым, вторым и третьим - как ты говоришь, но есть гармония со своей миссией.
-- Да, конечно. Поэтому я перестала давать провальные концерты. Потому что по молодости я настолько зависела от своего внутреннего состояния, что если у меня что-то не клеилось, я просто наглухо слова начинала забывать, пела в двадцать раз хуже чем обычно. Сейчас этого не происходит. Я буду петь хорошо либо очень хорошо - плохо петь из-за того, что у меня в жизни что- то не ладится в этот день, я не буду.
-- Хорошо. Значит, по поводу духовных практик. Давай поговорим каким образом, когда и почему вообще каким образом происходили кризисы во всём этом деле.
-- Ну кризисы происходят всегда из-за одного и того же - кризисы все происходят от больной головы того, у кого эти кризисы происходят. Вот когда голова начинает заболевать, начинается у человека кризис, а внешние причины они прилагаются. Внешние причины тебе очень услужливо что то подбрасывает, чтобы ты не чувствовал себя таким идиотом. Вот со мной всегда такая же ситуация. В какой-то момент, моя очень больная голова мне в 92 - 93 году стала объяснять вот как раз про то, что вдохновение - прежде всего. В этот момент я стала отменять репетиции, объяснять что концертов надо давать очень мало, что новых песен я писать не буду, потому что у меня вдохновения нет, но это очень всё быстро заканчивается, потому что в какой-то момент человеку становится просто дико скучно сидеть вот так и ожидать вдохновения. Понимаешь, что теперь прекрасно понятно, почему люди спиваются, к примеру. Вот они и спиваются потому, что, с одной стороны, они сами сказали, что они великие творцы, а великие творцы должны сидеть и ждать вдохновения, а с другой стороны, им скучно просто так его ждать и они водку начинают пьянствовать. Вот я не люблю водку и поэтому я не стала спиваться и с этим кризисом разобралась достаточно жестко и примитивно. К примеру, я просто каждый вечер стала писать стихи вне зависимости от того, было у меня вдохновение или не было. Что то из написанного оказалось в итоге полной ахинеей, а что то оказалось вполне достойными нормальными текстами. Ну, не знаю, вообще с кризисами полезно справляться очень простым образом - нужно взять интересную книжку и её начать читать, вот и всё.
-- Как всё таки появились духовные практики ?
-- Духовные практики появились очень простым образом. Надо сказать, что я всегда была человеком жестко презирающим мистицизм, жестко презирающим всё, что связано с миром незримым и невидимым, то есть, ну вот то, о чём мы говорили в начале - ангельское пение - к этому не относилось, потому что я это пение конкретно слышала. Вот я это слышала - я это принимаю, но вот то, что мне говорили о каких-то внутренних переживаниях, я всегда это относила засчёт внутренней шизофрении того, кто мне про это рассказывает. Всё было хорошо, но в какой-то момент я стала достаточно сильно болеть и при этом с таким же презрением относилась к советской медицине, потому что люди в белых халатах всегда вызывали во мне приступ недоумения - они обычно мне объясняли совсем про меня не то, какие-то диагнозы идиотские ставили, которые потом сами же не подтверждали. Вот я чего то болела, болела, болела, а до этого я абсолютно случайно познакомилась с таким человеком как Евгений Дубровский и он пытался мне рассказать что такое Рейки - система естественного исцеления Микао Уссуи. Я это всё мимо ушей пропускала, потому что человек он был хороший и мне было как то стыдно на него кричать и говорить - что ты мне за ерунду рассказываешь. Поэтому я молчала, а он очень деликатно мне объяснил, что в принципе, он может попытаться мне помочь и в итоге, в какой то момент вылечил меня. Я, надо сказать, бешено удивилась и решила всё-таки поинтересоваться как же это меня так вылечили совершенно странно. А с экстрасенсами у меня был опыт общения. Экстрасенсы не произвели на меня никакого впечатления - у меня от них кружилась голова. Они мне объясняли - на мой взгляд какую то ахинею - что у меня открыта сердечная чакра и надо её срочно закрыть и мне будет лучше. Они надо мной производили какие то махинации, после чего у меня бешено начинало болеть сердце и мне было очень плохо. Поэтому я раз и навсегда для себя решила, что экстрасенсорика это - ой, нет, вот только не это, а тут мне объяснили, что это не экстрасенсорика. Вот как раз Рейки это и есть общение с тем Богом, который внутри нас. К экстрасенсорике, как искусству лечения энергией, это не имеет ни какого отношения. Таким образом я ознакомилась с системой естественно исцеления Микао Уссуи - Рейки. Это японская система. Получила в ней сначала 1-ю а потом сейчас уже 2 -ю ступень, теперь я уже, в принципе, являюсь целителем Рейки. Как бы все мои друзья про это знают и когда им нужно обращаются за помощью. Вот и надо сказать, что это действительно наглухо перевернуло мои представления о жизни и о мире, совершенно каким-то случайным и смешным образом. А оттуда просто пошло уже абсолютно естественно - то есть, ты начинаешь заниматься чем то одним, ты просто принимаешь что вот это есть, что это не ахинея, которую кто-то придумал, а это реально существующие вещи. Тот же Женя Дубровский в какой-то момент мне стал говорить, что есть такое слово "буддизм". Я, на тот момент, делила весь мир очень просто - я весь мир делила на христианство и восточные религии. Восточные религии у меня соответственно были: ислам, индуизм, буддизм, ну и всё остальное. И при чём мне казалось, что так оно и есть. В какой-то момент, я бешено удивилась узнав, что индуизм и буддизм это два разных слова. Стала читать книги. Но буддизм мне понравился изначально тем, что он изначально абсолютно логичен. Тибетский буддизм, которым я занималась и занимаюсь по сей день - вот это абсолютная логика, абсолютная ясность. Она просто поражает при ближайшем ознакомлении, потому что когда ты сталкиваешься с тем, что всё очень логично описано, всё очень логично рассказано, ты уже не относишься к этому как к религии, ты относишься к этому уже как к рассказу очень мудрого человека о том, как устроена жизнь и ты не можешь это отринуть или опровергнуть, потому что тебе не предлагают во что то тупо поверить, а тебе очень дотошно, подробно, дико логично и очень просто рассказывают что откуда. И эта ясность невероятно привлекательна.
-- Как повлиял буддизм и Рейки на твоё творчество?
-- Повлиял, надо сказать, кардинально. Во-первых, я перестала бояться того, что вот на концерте произойдёт, к примеру, что-то плохое, неприятное и неожиданное. То есть и Рейки и буддизм, они человека делают более естественным, что ли, и более спокойным. То есть, тибетский буддизм, понятно, да, что там постоянно идёт мысль о том, что собственно мир иллюзорен. Я не буду вдаваться в подробности, потому что попсовый сейчас будет такой пересказ основных положений и это не правильно. Когда ты собственно понимаешь, что абсолютно ничего страшного не произойдёт, если ты на концерте случайно забудешь слова, случайно сделаешь что то не то, если у тебя болит горло и ты поёшь и немного хрипишь. В общем, ничего страшного - главное, делать всё честно, искренне и с полной отдачей. Главное, что ты искренне работаешь, а какие-то вот эти остальные моменты - ну и что, в конце концов? То есть, главное - это твоя честность. И это настолько меняет отношение ко всему происходящему, то есть даже до того, что раньше я боялась глаза открывать, то есть стоишь на сцене с закрытыми глазами, потому что сейчас откроешь глаза, отвлечёшься и забудешь о чём поёшь или из этого состояния вылетишь, а сейчас уже нормально- ну вылетишь из этого состояния, но по большому счёту, что случится? Да ничего не случится, всё нормально будет.
-- Скажи, пожалуйста, а вообще, вот ведь ты говорила неоднократно, что буддизм стал своего рода модой для современной интеллигенции, вообще, какое по твоему впечатлению влияние имеет буддизм на нашу сцену музыкальную?
-- К сожалению, я опять-таки повторюсь, исключительно попсовое. Потому что, как правило, люди, которые говорят о буддизме и используют буддистскую символику там в клипах, в макияже, в одежде они действительно, как правило, либо не понимают вообще, что это за символика, что это за слова, о чём эти слова, либо понимают лишь отчасти, на уровне какой-нибудь западной тоненькой брошюры, которую они прочитали. Они, в принципе, кое-как слышали, что был Будда Шакьямуни, что есть такое слово "нирвана", что есть ещё несколько подобного рода слов, есть Гималаи, есть какие-то отшельники... То есть, это вот какое-то такое представление, на уровне русской народной сказки. Да, есть русские народные сказки, в них есть змей Горыныч и Василиса Прекрасная. Змей Горыныч обладает такими характеристиками, а Василиса Прекрасная такими... Вот и про тибетский буддизм знают примерно столько же, сколько про змея Горыныча и Василису Прекрасную - кое-что знают. Это не то что раздражает, а это немножко грустно, потому что оттуда можно взять очень многое и это очень многое не бесполезное то есть, не теоретическое знание, которым можно похвастаться и можно собственно забыть на следующий день. Это абсолютно практические знания, которые нужны, прекрасны и главное, очень лёгкие, что обидно, но просто всё равно нужно приложить усилия, всё равно нужно с этим разобраться, а легче конечно всё это воспринимать на уровне картинок, значков. Хотя, наверное, ни чего плохого в этом нет. Если совсем честно, то у меня нет такого отношения, что это плохо, мне просто за это обидно, как бы жалко - это можно использовать с большей пользой.
-- А какая у тебя вещь наиболее буддистская?
-- Как ни странно, сами буддисты сказали что это " Неслыханные краски". Это точка зрения одной из буддистских общин, где я как-то спела эту песню. Я там много песен пела, вот про эту они сказали - да это просто гимн. Вот не знаю почему, вернее, отчасти догадываюсь.
-- Расскажи про компакты, которые у тебя выходили.
-- Соответственно, первый компакт -диск под названием "Графика" был выпущен фирмой "СОЛИД РЕКОРДС", кажется в 1992 году. Это компиляция, так как Андрей Гаврилов - глава "СОЛИД", задумчиво посмотрев мне в глаза, сказал - давай выпустим всё, что у вас на сегодняшний день есть. На тогдашний день у нас был магнитоальбом "Графика", записанный на студии Петра Мамонова - первый альбом группы, плюс была демонстрационная запись, записанная на репетиционной базе, состоящая из четырех песен и была концертная запись композиции "Этническая", записанная с фестиваля. Мы всё это принесли Андрею Гаврилову, он очень обрадовался и сказал -ну хорошо, в 73 минуты влезает. Таким образом вышел компакт диск "Графика", который из-за этого получился достаточно эклектичным, как материал непосредственно магнитоальбома "Графика", он, мягко говоря, не очень пересекался с материалом демонстрашки и по звуку, и по настроению, но, тем не менее, этот альбом у меня вызывает до сих пор теплые чувства, несмотря на то, что 73 минуты абсолютно разнородного материала подряд слушать сложно, даже мне. Так, по диагонали, я его с бешеным удовольствием слушаю. Опять же, мне нравится как он оформлен - там такая снежинка красивая на самом компакт-диске, но не снежинка, а абстрактная форма в виде снежинки. Мне это очень понравилось.
Второй компакт-диск, под названием "Печальные звуки ", представляет собой уже не компиляцию, а вот действительно альбом "Печальные звуки", записанный на студии достаточно известного московского звукорежиссёра Ника Артамонова и основная мысль записи была действительно в том, чтобы альбом был проникнут единым каким-то настроением, то есть как начинается композиция "Печальные звуки", грустный весь саунд выдержан от начала до конца, в одном режиме. Настроение, по большему счету, тоже оно выдержано в одном стиле, какие-то пики, наоборот - спады, хотя, в принципе, настроение одно и то же. В этом и заключалась идея и она была , слава Богу, решена. Теперь можно говорить что получилось и что не получилось. Как задумано, так мы и сделали.
И третий компакт-диск вышел в начале этого года, он называется "Любовь - моя печаль", выпущен причем независимым лейблом "Ур-Реалист" и это абсолютно не похожая на концертную деятельность группы программа, потому как была записана отчасти на компьютере, то есть была сделана запись живых инструментов и так называемых сэмплов, лупов. Запись была проведена силами лидер-гитариста группы Владимира Анчевского, ну и соответственно мой вокал, мои тексты. Тут смысл альбома был для нас изначально во-первых, попробовать свои силы в чисто студийной работе, то есть до этого мы брали концертный материал и переносили его, условно говоря на другой носитель, то есть концертный материал записывали чище и более точно сыграно. А тут был смысл в том, чтобы отрешиться от концертного материала. Мы принципиально взяли те песни, которые не входили в концертную программу и какие-то вещи уже потом стали входить в концерты, и от нуля делать их так, как они того заслуживают или как они нам видятся. Естественно, так как это наш первый опыт такой работы, в таком плане, то, конечно, что-то получилось, что-то не очень получилось, но, в общем и в целом, у меня альбом этот оставляет достаточно целостное ощущение, опять же чем он и хорош. То есть вот идеально для меня делать концертные программы и записывать концертные программы, делать концертники или делать альбомы, которые просто состоят из семи, восьми, девяти вещей, проникнутых абсолютно единым настроением, абсолютно единым звуком.
-- А что все-таки ближе сейчас получается - вот такой вот экспериментальный звук, ведь там не технология, там в большинстве своем вещи практически не исполняются и не могут быть исполнены в концертах, то есть получается как бы два совершенно независимых лица.
-- Да, в этом и состояла идея, потому что какие-то вещи, вещи не в смысле композиции, а какие-то звуки, какие-то кусочки музыки, их просто пока мы не можем нашими музыкальными силами, силами наших музыкантов исполнить. Просто за недостатком нужных инструментов, нужного оборудования, нужных людей. И это была попытка воссоздать то, что мы не можем сделать на концерте. Поэтому нам энное количество вещей практически невозможно сыграть. Что ближе? Ближе какой-то срединный путь, как сказали бы буддисты, потому что я безумно люблю давать концерты, потому что это моя жизнь. Я абсолютно не студийная певица. Я - концертная певица, я люблю петь и чувствовать что я делаю, но при этом, конечно, идеально было бы использовать большее количество возможностей. То есть звуки, которые были использованы в альбоме "Любовь - моя печаль" и эти возможности да использовать бы в живой работе..
-- Технически это как-то возможно?
-- Технически возможно абсолютно всё в наш конец двадцатого века. То есть это то, что делает иногда "Дэд кэн Дэнс"это на сцене находятся человек 10 - 15, дикое количество абсолютно разных инструментов, электроники. Иногда, такое делает Бьёрк, это самый такой простой пример.
-- К вопросу, а Бьёрк - как бы это очень в жилу замечено, то, что ты делаешь на русском языке - это культурно ближе всего к Бьёрк, мелодичные, красивые вещи прошлого сезона, которые появились и куда-то делись. Это странная особенность, наиболее красивые веши куда-то появляются и куда-то исчезают, нигде не проявившись практически, я не понимаю почему это происходит. Это очень досадно. Ну я, к сожалению не помню текстов, я не знаю названия там, я не могу описать там красивые вокализы, которые там были. Меня вот что беспокоит, то есть всё это в общем как бы такая, своего рода русское Бьёрк, и всё это как бы получается нереализуемо. Есть ли какой-то выход из этого порочного круга?
-- Конечно есть, но совершенно не понятно какой. Выход есть из любого порочного круга, потому что нет порочного круга, а есть этап жизни. И когда этот этап жизни закончится или там перейдет в принципиально новое качество, я не знаю. Мне остается полагаться на волю Божью. А выход конечно есть, наверняка.
-- Ну хорошо, ты можешь визуализировать картинку, вот как тебе хотелось бы работать на сцене?
-- Ну, очень много акустических инструментов разнообразных, то есть хотелось соединить несоединимое - не отказываясь от достаточно таких стандартных вещей, таких как использование бас-гитары, условно говоря, или использование там ударной установки, присоединить к этому красивые инструменты, какие то дудки этнические, присоединить хорошую технику, хорошие синтезаторы, то есть действительно хороших и умных людей, которые умеют на них играть. Вот в чём получается проблема - что это должен быть, с одной стороны, большой состав, с другой стороны, неинтересно делать вот одним большим составом в 15 человек полуторачасовую программу, где все 15 человек играют в каждой вещи. Интересно делать вещи, определяющие характер исполнителя, чтобы каждая вещь определяла характер конкретных исполнителей - то есть, на одной вещи может звучать одна гитара акустическая, на другой вещи может звучать весь ансамбль, на третьей вещи могут звучать синтезаторы и гитары и ещё что то и ещё что то. Как с этим справляться, просто абсолютно непонятно, потому что клубная сцена для этого не предназначена. Ни в одном клубе такая программа просто чисто технически не покатит. Они просто на сцене не уместятся, даже если будет сцена. Содержать такую команду, это очень дорогостоящее мероприятие, а найти умных людей, найти вот, к примеру, даже дудочника, которому ты можешь сказать что из 20 композиций он играет в трех и он поймёт почему в трех и сам даже обозначит в каких трех - это уже на мой взгляд просто запредельно. Я с такими людьми почти не встречалась. Если человек выходит на сцену, то, как правило, он должен реализовывать именно свои творческие амбиции - от начала и до конца всего выступления. То есть получается много каких то вещей.
-- А как ты ищешь людей?
-- Ищу я людей банальным образом, то есть если мне нужен человек, я даю объявление в каких -то музыкальных журналах, музыкальных газетах и, конечно, сбором информации по друзьям и знакомым.
-- А медитация?
-- Это включает , это относится к сбору информации по друзьям, знакомым - это как бы отсюда. Но тут попадаешь на то, что очень хорошему музыканту нужно уже предлагать хорошие условия, которые включают в себя не только и не столько деньги, сколько сцену, аппаратуру, то есть приглашать очень хорошего музыканта поиграть там в клубе дурном...
-- Нужна перспективность проекта?
-- Да, да должна быть перспектива, должно быть очень хорошее техническое оснащение и должна быть нормальная сцена. Нормальный проект во всех отношениях, то есть даже тут дело не в деньгах, тут дело в некоей серьёзности.
-- А вот как можно выстроить перспективу проекта в наших условиях?
-- Мне очень хочется сказать, что я всегда надеюсь на чудо. С другой стороны, чудо - это то, чего мы страстно желаем. Я сейчас хочу просто, чтобы с одной стороны, нашлись люди, которые будут заинтересованы в работе в этом проекте, люди профессиональные, и тогда всё образуется, то есть мне всегда кажется, что как ни странно , в первую очередь, нужно искать людей. Даже не для того, чтобы им в данную конкретную минуту предложить данную конкретную работу, но для того, чтобы у тебя в сердце уже была уверенность в их существовании, потому что очень грустно делать какие-то попытки, когда ты не уверен внутренне в том , что есть соратники.
-- Сколько раз чудо происходило в твоей жизни?
-- Ой! Немеряно, кстати, первым чудом я считаю, ну не первым, встречу с Мариной Кикиной, которая занималась со мной , стала со мной заниматься - это такое чудо из чудес! Преподаватель, который берет только оперных певиц, и она сначала просто отказалась. Это абсолютное чудо, то, что она меня взяла и то, что мы с ней подружились. То, что я встретилась с рейки и с тибетским буддизмом и то, что это я смогла понять и принять - это тоже, на самом деле, для меня было абсолютным чудом, потому что это было неявно, что я смогу это понять, нормально принять, то есть, в принципе, нормальный человек в моей ситуации принял бы помощь рейки, вылечился бы и благополучно об этом забыл, приняв. И то, что это двинулось дальше, для меня это абсолютное чудо. Выпуск всех альбомов - практически это чудо. И "Графика", и "Печальные звуки", и "Любовь - моя печаль" - это чудо, "Любовь - моя печаль" в особенности, потому что всё это происходило случайно, я этого очень хотела и страстно желала и как это оформлялось - это было абсолютно удивительно. Мои друзья обычно в это не верили. Потому что это естественно понятно, что это не та музыка, которую очень легко выпускать, тем не менее, это происходило абсолютно легко.
Спасибо.
Интервью было взято для независимой информационной компании "Живой город". "Живой город" -- служба экологических и гуманитарных новостей, выходила на радио "Говорит Москва" -- 90,8 Fm Интервью брал Андрей Рогожин.